拉赫玛尼诺夫音乐作品《钟声》中的意象拉赫玛尼诺夫钟声7篇

篇一：拉赫玛尼诺夫音乐作品《钟声》中的意象拉赫玛尼诺夫钟声

　　（沈阳音乐学院学报）2013年第4期乐府新声THENEWVOICEOFYUE—FU(TheAcademicPeriodicalofShenyangConservatoryofMusic)钟声元素在拉赫玛尼诺夫《幻想曲集》五首小品中的结构显像与意义周凌宇[1]引言《幻想曲集》五首钢琴小品是拉赫玛尼诺夫早期的作品之一，作品号OP.3，完成于1892年，由五首风格迥异，形象独立、技巧纯熟的钢琴小品组成。有文献资料记载，拉赫将这部作品集作为在校学习阶段的一个总结献给其老师阿连斯基，这是一位对其有着影响力的一位作曲家，另外还有一人更为深远的影响着拉赫玛尼诺夫的创作风格以及音乐审美，使拉赫成为终其一生的崇拜者和追随者，那便是柴可夫斯基。《幻想曲集》中的每首作品都有着独立的标题、独立的形象、独立的主题和独立的音乐风格，其子标题分别为：《悲歌》；《钟》；《E大调旋律》；《小丑》和《小夜曲》。作为晚期浪漫派作曲的继承者和标题音乐的倡导者，拉赫这几首小品的标题既形象又深刻的揭示了作品的内容，使得形式与内容得到了完美的统一。日前，笔者在阅读一些学术专题文献中偶然发现，作曲技术理论研究领域就拉赫玛尼诺夫及其作品的分析研究方面，所选定的主要研究对象多数仍聚集在其中晚期作品例如：《帕格尼尼主题狂想曲》、《第二交响曲》、《24首钢琴前奏曲》、《音画练习曲》、《c小调第二钢琴协奏曲》、《d小调第三钢琴协奏曲》以及一些久负盛名的艺术歌曲作品，再有便是在音乐美学研究领域中，对其生平轶事、美学思想、主流创作风格（悲情）等等均作出了细致而又深入的研究工作。这些前辈和同行们的分析研究已然取得了丰硕的成果，在学术界奠定了很高的基石，然而对拉赫早期作品的创作研究目前的现状仍属比较空白，即便是有些个别文章中偶有涉及到此部分内容，也主要是针对单纯的宏观曲式结构和纯粹的钢琴演奏技巧这些单一方向、单一层面的研究，或者是仅仅对其第二首作品《#c小调前奏曲》（《钟》的创作技法进行单一化无比较的研究，而对拉赫早期钢琴作品的创作，尤其是这部《幻想曲集》整个五首作品的总体化的创作分析，就其宏观结构、中观结构、微观结构，前景、中景、背景材料的深刻剖析，以及象征拉赫一生创作的音乐符号——“钟声”这一核心统一的微观结构元素分别在五首不同作品前景、中景、背景中明确与隐性的结构显像以及深刻的结构意义……对于这些方面问题的思考引起了笔者浓厚的研究兴趣，怀揣着这样的趣味性，笔者开始了本篇文章的研究与写作。拉赫玛尼诺夫《幻想曲集》中五首钢琴小品，大致看来其宏观曲式结构基本普遍为再现单三部曲式，而其中的一些作品继《幻想曲集》之后屡经修改如第一首《悲歌》，在拉赫后来的创作中，由最初的钢琴独奏小品被其改编为钢琴三重奏；第三首《E大调旋律》其之后的鲁宾斯坦版本的录音中发现其乐谱比之原谱同样也有着较大幅的改动，由此可见作为年纪轻轻的拉赫，《其[1]周凌宇(1981~)女，沈阳音乐学院讲师。.com.cn.AllRightsReserved.

　　64乐府新声（沈阳音乐学院学报）2013年第4期幻想曲集》中的五首作品或许只是大学时代的涂鸦之作，不见得是最深奥的，也不一定是最完美的，但是却也必然反映了作曲家这一时期音乐创作的一个历史缩影，成为其以后创作生涯的一块基石，正所谓没有过去，便没有未来。接下来就让我们走进《幻想曲集》中第一首作品的分析研究，《钟》。尽管在出版发行的《幻想曲集》乐谱中，《钟》并非所处第一首曲目的位置，但是为了延续本篇文章的核心思路——围绕“钟声”元素的结构剖析，笔者有意将这首作品的分析研究作为本文的开篇。具体分析如下：一、《#c小调前奏曲》《#c小调前奏曲》：《幻想曲集》所处第二首，又名《钟》。此曲创作的历史人文背景正是源于拉赫玛尼诺夫就读圣彼得堡音乐学院时陪伴其信奉东正教的祖母做礼拜时所接触的教堂钟声，正如后来拉赫自己所称：“我喜欢这种钟声，这是留在我身上的]一切宗教信仰[1”），围绕其宏观曲式结构而开展的创作技法研究，已有不少专家学者作出大量的研究工作并取得了可《钟》（《#c小调前奏曲》观的研究成果，因此本文就这方面内容仅作一笔带过，就不再复述了。这首作品其宏观曲式结构为再现单三部曲式，下属每一次级结构均由乐汇群组织而成，其调性基本以主调性#c小调为主。见图1。图1.如上图所示，这首作品的在宏观三部性A、B、A1主体结构的背景下，共包含4部分次级结构单位，依据主题材料特征分别以字母a、b、b1、a1加以表示，每个次级结构均为不同长度的乐汇群，从而实现主题动机贯穿发展的写作原则，带动了全曲的发展。这部作品中“钟声”元素的结构显像毫无疑问是非常鲜明的：从最开始的“钟声”主题动机（本文称之主动机）在低音区萦绕的深沉奏响即为全曲拉开了序幕，逐步充盈了作品的背景，而其后中高音区的另一主题动机（文中称副动机）由整为零的逐步填满了作品的前景。细节分析如下：A段原始陈述部分由两个主题动机组织而成，其中萦绕在低音区的是主动机（文章后面也称其为三音主动机），由A-#G-#C开始的向下二度音程加一个向下四度音程组织而成，这个动机运用了重复、模进、逆行等发展手法以不同的音级高度在整个A段例1..com.cn.AllRightsReserved.作品1-14小节为第一部分，即A乐段，由两个象征撞钟的主题动机组织而成，在本文中我们分别称之动机与副动机，如例1。中共持续了八次，并始终以ff力度充盈着作品的背景，受ff力度记号的影响，该段落在音响听觉上居于前沿位置且贯穿始终的便是这个三音主动机，显现出该动机在整个A段中所处的主导地位。该段的另外一个主题，本文称之为副动机（文章后面也称其为三音副动机），由向上三度音程加向下二度音程的组合穿插向上纯五度音程加向下二度音程的组合互相交叉组织而成，该主题动机在中高音区以不断的重复和裁截的手法来发展变化，组织成为作品的前景。接下来，我们在着重说一下这两个主题动机与“钟声”形象的内在联系。据文献资料记载，拉赫玛尼诺夫一生的创作洋溢中的钟声主题唯一特指的了浓郁的钟声情节，这主要源于他自幼的生长环境。有部分专家学者认为，拉赫这首《#c小调前奏曲》还有的美学专家将这三音主题命名为“命运主题”。而对于这个问题笔者则更赞就是作为A段背景层的低音区主题动机A-#G-#C，同少部分专家学者的观点，即这首作品中的“钟声主题”并非唯一特指A-#G-#C三音主题，据文献资料记载，拉赫自幼所接触的钟[1]引自湖南师范大学宋彦斌的硕士学位论文《拉赫玛尼诺夫钢琴作品中的悲剧性》。

　　周凌宇：钟声元素在拉赫玛尼诺夫《幻想曲集》五首小品中的结构显像与意义65声也并非仅有低沉的撞钟一种，在他所生活的东正教时代，每个教堂都有大小不等的好几座钟，用以适应不同的教堂活动（主要有两仪式和七大圣礼），配以不同敲法的鸣钟仪式[1]。因此，拉赫在音乐主题创作中以不同音区、不同音高组织的韵律模拟了不同的钟声包括低沉的大撞钟；飘渺的小钟等等，从而组建了作品不同层次的前景、中景、背景。这首作品的中段B采用了具有对比性质的全新的主题动机，分别组成了13和18小节长度的乐汇群结构。见例2。如上图示，宏观结构方面看，整个B段次级结构同A段一样为乐汇群结构，有所不同的是A段中仅出现一个乐汇群，该段则分别出现了13小节和18小节长度的两个乐汇群，材料的繁衍同时实现了发展的结构功能。更细一步来看，该结构共由前景、例2.中景、背景三个层次组织而成。最上层，即图中以方框标注的连续二度下行半音音列主题为音乐的前景，转换为中音区配合了新主题，并在下一乐汇群结构b1时随即移高八度，奏响了音乐的高潮；最下层持续的八度低音转换为音乐的背景；而中间声部的中低音区的二度下行半音为前景的辅助声部充填了音乐的中景，将整个纵向结构的每一层次填满。材料上看，该主题实由A段主题即三音主动机中的前两音通过模进等创作手法繁衍组织而成；而作为背景的低音区的#C持续音则由A段三音主动机中保留了最后一音而成，并在B段中若隐若现，直至高潮处则完全隐现。另外，从速度和材料的节奏密度这两个角度看，A段背景的三音主动机为1+1+6的节奏密度，实为短短长，逆分型节奏，速度为Lento。三音副动机则为1/2+1/2+1/2节奏密度，等分型节奏，速度为Lento。而B段前景为1+1+1拍1，等分型节奏，速度表情为Agitato，加上半音主题动机的三层次错位叠搭，结合第二乐汇群b1的高八度变化重复与向上模进推导出高潮，这些都无疑增强了音乐的发展动力，充分实现了展开的功能意义。此外，需特别强调的一点是，此曲的高潮，见例3。如上图示，此曲高潮前景由A-G-#F-E-D-#C-B这一下行二度关系音列组织而成，由高音区倾泻而下，分三阶段到达中低音区，配合使用了重音错位的手法，避免了节奏的呆板。同时从所强调的重音方面看，该材料在连续下行二度音列的背景下，同时隐含例3.着连续下行的三度音材料（重拍位置，A-#F-D-B）。从全曲材料布局的角度看，此处实为A段三音副动机材料的更进一步衍展，即由三度与二度关系音组织材料的横向穿插转换为纵向穿插。与此同时，在这部分材料的最下方层面，同之前（36小节处）材料#F-E二音的衔接开始，还隐含了这样一个材料组织，即#F-E-#B；#G-#D；E-B；#C-#G等音组成的四度关系音组织，这部分材料宏观上看，为高潮部分的声部附属，跟随右手演奏的音高材料一并运动。但其实不然，这部分材料仔细看来实际源于A段三音主题动机（即三音主动机），由其演变而成。因此可以说，此曲的高潮处，作者将之前A段、B段出现的全部主题动机材料合并为纵向结构单位来同时奏响，实为材料运用的妙笔。另外，就结构层次布局的角度来看，此曲高潮一直萦绕在低音区的#C持续音此处竟然完全隐现，笔者认为这一定有其原因，该是由其音乐表现内容所决定的。有关此曲的再现段的细致分析，由于同本文核心论点的关联不大，因此在这里就不再着重加以论述了。通过这首《#c小调前奏曲》（《钟》）的分析论述，我们可以得出这样的结论：毫无疑问音乐的形式是由其所表达的内容所决定的，这在音乐创作中是毋庸置疑的观念。那么在此曲当中，由于其附属标题叫做《钟》，其主题乐思旋律层面上的音高组织材料就必然围绕着所表达的音乐形象而产生，那么通过这首作品微观的材料方面的分析研究，我们发现其著名的三音主题动机，即钟声主题动机由二度关系音连接五度关系音组成；另外其副主题动机，即同属钟声主题的动机则由三度关系音连接二度关系音，偶有穿插五度关[1]参考湖南师范大学宋彦斌的硕士学位论文《拉赫玛尼诺夫钢琴作品中的悲剧性》。.com.cn.AllRightsReserved.

　　66乐府新声（沈阳音乐学院学报）2013年第4期系音连接二度关系音组织而成，这些构成了此曲象征钟声主题的音乐符号。接下来，我们再来分析拉赫的第二首作品《悲歌》，之间的内在联系。探其材料运用方面同之前的《#c小调前奏曲》b二、《悲歌》e小调《悲歌》在拉赫玛尼诺夫《幻想曲集》中所处第一首，主调性为be小调。宏观音响上看，这是一首无词歌式的写法，作品的风格充斥了肖邦式大线条的音乐旋律，配以音型化的伴奏织体加以烘托，体现出比较明显的浪漫主义音乐风格特征。另外，作品音如其名的风格显像，即略显淡淡忧伤的音乐基调，也明显的显现出柴可夫斯基式的音乐风格特征（参照柴可夫斯基作品《四季》）。有文献资料记载，拉赫玛尼诺夫所处俄国晚期浪漫主义时期，被称作后浪漫主义作曲家，其早期的音乐风格与创作理念深受柴可夫斯基的影响，这两位作曲家其年龄跨越虽然很大，但是在音乐创作方面的心灵相通使其成为忘年之交，因此柴对拉赫早期音乐风格的确立形成了举足轻重的影响。一样，为再现单三部曲式，见图2。这首《悲歌》，其宏观曲式结构同《#c小调前奏曲》如上图所示，这首作品A段结构属双乐段，两个完满终止式，分别于第二乐句和第四乐句结束在bG大调和be小调上；B段结构属乐句群体结构，由5个乐句之间不断的重复和模进组成，打破了歌曲式的发展特征及乐句的呼应关系，转变为器乐化的音图2.乐语言将音乐推向高潮（详见乐谱63小节起d1111材料）。拉赫因其具有非凡的演奏技巧因此导致其作品中的钢琴元素运用的极为充分，忽而采用声乐化的音乐语言，忽而转变为器乐化的音乐语言，二者之间游刃有余。再现段A1属减缩形式的再现，省略了呈示段A中的c乐句，恢复了歌曲式的音乐风格。另外，需着重强调论述一下呈示段A与展开段B之间有一个8小节长度的补充，材料上看应标记为a11，这样如抛开完满终《悲歌》标题中“歌”的特质。止式的结构特征，材料上同A乐段中的四个乐句便形成了起-承-转-合的乐句关系，这也是非常声乐化的一个创作手法，体现了.com.cn.AllRightsReserved.接下来，我们再按照音乐前景、中景、背景的层次观念深入剖析一下这首作品的材料组织。见例4。有所不同，不再是动机式的主题乐思，而是乐句如歌般陈述的乐思，如上图示：这首作品的最初主题乐思与《#c小调前奏曲》其结构层次清晰明了，即左手演奏低音区的柱式持续八度音程为背景；中音区的伴奏织体音型为中景，同背景低音一同烘托其例4.主题乐思，右手演奏的旋律为前景，连续不断的五个乐句，两个完满终止式和一个补充性陈述，均以这样的层次形态奏出。这首作品的B段，其层次布局发生了明显的变化。见例5。在作品的B段，尽管音乐的结构层次很明显的继续划分为三层次，如上图所示，前两小节为B段d材料，右手演奏的音型织体应划作结构的中景；左手演奏的上层旋律声部为作品的前景；而下层八度音程声部则作为作品的背景，三层次中，中景、背景例5.

　　周凌宇：钟声元素在拉赫玛尼诺夫《幻想曲集》五首小品中的结构显像与意义67两个层次都在烘托前景旋律。上图后两小节谱例为B段d111材料，如图可见其结构层次依然划为三个层次，有所不同的是前景的旋律由之前的中低音区转变为高音区；中景由之前的中高音区转变为中低音区。最后，我们再就这首作品主题的横向结构剖析一下各个层次的音高组织材料，见图6。上图为《悲歌》A乐段原始主题陈述乐思的谱例，从中发现，作为前景的高音旋律其横向主干音（超过二分音符音值）由自高向低运动的七音音列组织而成，依次为：bG-bE-bD-bC-bB-bA-b（E带圆圈的方框标注），配以穿插三个辅助经过音，分别为F；bB；bG（不带圆圈的例6.方框标注）总共十个音级组织成整个原始主题乐思的旋律构架。细观这个十音材料，从中不难发现这样一个有趣的现象即：1-3号音bG-F-bE，为bE-bG-F的变体；4-6号音bB-bD-bC为三音结构；6-8号音bC-bB-bA，为bA-bC-bB的变体；7-9号音bB-bA-bG，为bG-bB-bA的变体，这四组三音结构经过细致的分解，从中不难看出其同《#c》小调前奏曲三音主题副动机之间的内在关联。此外，再观此十音材料，从中还可发现：1-2-4号音，即bG-F-bB；2-3-8号音，即F-bE-bA；3-4-9号音，即bE-bD-bG和5-6-10号音，即bC-bB-bE同样组织成四组三音结构，隐性的显现出同《#c小调前奏曲》的“命运主题”之间的内在关联（可参照本文P2页《#c小调前奏曲》谱例）。此曲中段B的分析，见例7。该主题前景旋律处于低音区左手演奏的部分，其横向的音高组织细观也同样显现出同《#c小调前奏曲》主题动机和副主题动机的内在联系如：bB-bA-bE；bG-F-bB实为（《#c小调》）三音主动机的模进显像；再如：bE-bG-F；bB-bD-bC实为（《#c小调》）三音副动机的模进显像；而最后C-bC-bB-bA音列则为（《#c小调》）中段对比主题动机的显像。例7.通过上面的分析论述，我们不难看出两首作品（《悲歌》与《#c小调》）其主题结构音高组织之间的内在联系，虽然这首《悲歌》不是运用主题动机贯穿发展的写作技巧完成，但其主题横向的音高组织结构确实同《#c小调前奏曲》如出一辙，显而易见的体现出钟声元素在这首作品中内在的、深层次的结构显像。三、《小丑》#f小调《小丑》，在《幻想曲集》中所处第四首，主调性#f小调。据文献资料记载，拉赫玛尼诺夫所处的时代背景，小丑的街头表演是非常盛行的，因此这首作品宏观的外在音乐形象描画出小丑身穿五颜六色的华服，在街头向观众表演，滑稽的博取观众欢笑的情景，至于其作品是否有着更深层次的所指寓意，因同本文关联不大，笔者没有详细考证，所以就不得而知了。这首作品其宏观曲式结构同前两首大致相同，属呈示段带有反复的再现单三部曲式结构，见图3。.com.cn.AllRightsReserved.

　　68乐府新声（沈阳音乐学院学报）2013年第4期如上图所示，这首作品呈示段中先历经10小节长度的引子，其结构并非乐句，而属衍生结构中的连句式结构。材料上由两个动机式乐思组织而成如下谱例：其后导引出八个短小的动机音从上谱例中可以明显看出，材料上的组成划分：先是奏出一个二度音程关系的两个音级#F-#G，图3.此部分材料从深层意义上看可发现其属于《#c小调前奏曲》钟声型，为E-G-B-D和弦的分解演示，至两个不同高度的#F短跳音结束，例8..主题动机的变型演示如下谱例对比,见例9。通过以上两例对比可见，《小丑》中引子中的二音材料即#F-G实为《#c小调前奏曲》三音主动机的前两音A-#G的逆行模进变体，而其后的G-#F-#F三音级则属该主题动机的非严格模进形式，这三音组成的动机材料在引子的结尾处被不断的强调，重复多次。例9..com.cn.AllRightsReserved.（此处谱例略）这首作品的呈示段A为乐段结构，由5+5+5+10长度的四个乐句组织而成，材料上看属单一材料，其原始主题陈述在不同音高上被连续的重复和模进，最后一乐句a111随即大幅展开，使其细部结构扩充。对于此结构出现的主题乐思，宏观材料上看本文没有过多需要论述的地方，但是有一点笔者认为非常有意思，需在此强调一下，就是有关此部分材料与调性之间的内在联系。在传统作曲领域中，众所周知主调性确立之后，其主题原始陈述乐思无论其音符形态、节奏形态设计布局怎样——这在创作中都属可自由定义的范畴，但唯有一点，即传统作曲中的主题乐思通常需传递出明确的调性信息，即主调性信息。而此曲的主题陈述乐思却恰恰相反，见例10。#f小调调号背景下，其主题陈述乐思的主要和声框架D-#F-A却偏离了#f小调（和声功能正格进行，显现从上谱例中得以看出，调性特征），而凸显出D大调的调性特征，尤其是低声部作为背景的两个二分音符音值的D-A-A和弦与第1小节第一和弦D-#F-A，周凌宇：钟声元素在拉赫玛尼诺夫《幻想曲集》五首小品中的结构显像与意义69例10.均显现出D大调的和声特征，在乐句结束处，出现了#G-B-#C-#E解决至#F-#A-#C-#F的和声进行，显现出#F大调属-主关系的非完满和声进行。展开段B出现了对比主题，即全新材料，其结构不属乐段，仍属衍生结构中的连句式结构，对比材料在不同音高上被来回重复和模进，以此手法实现了材料的发展，见例11。上例为这首作品中段B的对比材料，此材料的布局设计同《#c小调前奏曲》的钟声主题动机同样有着紧密的关系。由上例可见，此处前景乐思处于中低音区，由左手演奏，中景即右手演奏部分在以十六分音符密度节奏音型烘托其前景主题乐思以外，例11.隐含了一个前景乐思的附属声部，同前景呈现八度音程关系一同奏出。此处材料可划分出两个不同的结构，即：D-A-B可看做B-A-D的逆行；与其后的#F-E-B；D-#C-G；bB-#F同属《#c小调前奏曲》三音主动机的变体。另一结构为：D-#F-E；B-D-#C；G-B-bB，同属《#c小调前奏曲》三音副动机的变体。（可参照本文P2页《#c小调前奏曲》谱例）。由上分析所述，可以看出拉赫玛尼诺夫作品中的钟声主题动机同这首《小丑》在主题横向音高组织结构方面二者之间隐性的、深刻的内在联系。另外，此曲还需补充论述的一个方面便是调性布局。文中之前有所提及，此曲主调性为#f小调，但是曲中由头至为从未出现过#f小调的属七解决至主的完满和声进行，这样便会大大削弱了主调性的主导地位。此曲的调性基本依照次级结构单位进行了转调，即每一次级结构单位均为起始一个调性，结束至另一个调性。从文章前面的结构图示可以看出，此曲的调性布局多数为三度关系布局，即：D-#fm或bm-D，在调性功能上呈现了VI-I的变格进行关系，体现了很明显的不确定性，使人不免疑惑这究竟是不是#f小调为主调性的作品（因其过多强调D大调与#F大调色彩），对于这个问题笔者的观点是，这绝非拉赫的随意而为，必定属于其独具匠心之笔，见下图示：由上图示得以看清这首作品的整体调性布局，笔者也同样发现了同钟声主题动机之间的内在联系，即D-#fm；bm-D等三度调性布局实为钟声主题三音副动机前两音级#C-E的隐性显像，而第一与第二呈示段之间的#F-bm调性布局实属钟声主题三音主动机图4.后两音级#G-#C的隐性显像，这也就比较合理的解释了为什么拉赫在这首作品的结构方面重复呈示段A之时省略了a乐句，直接实现了a111至a1的材料衔接，同时也较为合理的解释了这首作品调性关系布局之间缺少了四五度功能性进行而导致其主调性功能及主导地位的削弱这一传统作曲中不常发生的现象。四、《小夜曲》bb小调.com.cn.AllRightsReserved.

　　70乐府新声（沈阳音乐学院学报）2013年第4期这是一首颇具东方韵味风格的作品，处在《幻想曲集》的最后一首位置，主调性降b小调。这首作品的宏观结构同之前一样，属再现单三部曲式结构如图5所示。由上图示从中可见，这首总长度为155小节的作品其最开始处奏出30小节长度的前奏，结构属衍生结构中的连句式结构，长度规模占据整体结构的1/5篇幅，比呈示段A和展开段B篇幅都大，如此一来，由于此部分结构的扩展（相比更为典型的再现图5.单三部曲式结构），势必影响了结构发展布局的平衡关系，在很大程度上体现了四部性结构的关系布局，体现出一定程度的宏观结构方面的边缘性。本文由于其中心论点并非围绕边缘性结构而展开的论述，因此有关此曲宏观结构的总体论述在此就不再多谈了。这首作品1-30小节为前奏部分，其结构为连句式结构，调性基本围绕主调性降b小调而展开，作品材料方面，中低音区的背景基本围绕主调性属音而上下迂回，高音区偶有穿插几个柱式和弦作为前景点缀其中，如例12。上图谱例为这首作品前奏部分的片段，笔者将几个主要的核心材料（依据强拍位置；长时值音）剪辑其中，从中可以发现，那么，围绕本文拉赫这首作品前奏部分的材料布局设计实际围绕了F-bD-A三个核心音级组成的三音音列而进行的迂回式重复。例12..com.cn.AllRightsReserved.的基本论点，这个核心的三音音列同《#c小调前奏曲》的钟声主题有何联系呢？如例13。从上谱例清晰可见，左图为《#c小调前奏曲》的钟声动机；右图为《小夜曲》前奏部分的核心动机，而二者比较可见，《小夜曲》（此例中截选的是模进形式，后面还有逆行模进形式，谱例篇幅有限，未得以的F-bD实为钟声主题三音副动机前两音#C-E的模进例13.b体现）；D-A实为钟声主题三音主动机后两音#G-#C的变体模进形式（五度音程同四度音程的内在紧密联系为依据），谱例中的最后又为钟声主题三音主动机后两音#G-#C在《小夜曲》中的隐性显像。两小节C-F两音出现在前奏的结尾处，既为bD-A两音的变体模进，作品34-62小节为呈示段A，常规乐段结构，两乐句a+a1构成，非方整，结束于降b小调主和弦上。这部分结构中，背景与中景织体的节奏首先发生变化，由4小节长度的引子铺垫出，其中背景材料分别由持续音bE（18小节）-bD（9小节）-bB（5小节）构成，（a1乐前景旋律从前奏部分的背景转化生成（即背景变前景），两个乐句，去掉辅助外音其核心音列分别为F-C-F（a乐句）和F-bB句），单独谱例略。从这两个核心音列我们也不难看出同《#c小调前奏曲》钟声主题动机之间的内在关联，即：F-C-F和F-bB均可看

　　周凌宇：钟声元素在拉赫玛尼诺夫《幻想曲集》五首小品中的结构显像与意义71作钟声主题三音主动机后两音#G-#C的模进。作品74-101小节为展开段B，同样由两乐句组成，b+b1，其结构仍属常规乐段，调性变为bD大调。这部分其核心材料只有一音，即F音，与本文中心论点关联不大，故在此不着重加以论述。作品110-143小节为再现段A1，结构布局、材料发展均同呈示段变化不大，文中因此一笔带过。这首作品还有一处横向结构的音高组织体现了同钟声主题之间的内在关联，即作品A、B两乐段之间的补充转连接部分及最后的coda（位于作品的62-69小节和143-155小节，谱例略），两处结构运用的是相同的音高材料组织，即：bB-E；bA-D；bG-C；F-bB构成的连续五度音下行，不难看出这个材料同《#c小调前奏曲》钟声主题动机后两音G-#C的内在联系（连续模进关系）。五、《E大调旋律》E大调这首作品在拉赫玛尼诺夫《幻想曲集》中所处第三首，主调性如标题所述，为E大调。此曲在宏观曲式结构布局方面仍属再现单三部曲式结构，图示如下：如上图所示，作品呈示段A包含两乐句a和a1，分别为八小节长度乐句，其调性为E大调后转至bA大调。展开段B同样包含两乐句，宏观材料上看为对比主题乐思b和对比发展乐思c，结构上呈现一定的不十分典型的合成乐段特征（40-41小节和声的完满程度不够），见例14。图6.作品再现段A1同样由两乐句组成，变动再现了呈示段A的原始陈述乐思，结构为8+11的非方整乐段，调性为单一调性E大调，实现了主调性的回归，符合了再现这一功能特征。接下来，回到本文正题，我们就这首作品的材料布局设计看一看其音高组织结构的特征，见例15。例14.上例为这首作呈示段A当中原始主题乐思a的谱例图示，从中可见乐曲的前景旋律以大线条的“肖邦式”乐句呈现，（比照肖邦《夜曲》）集中显现在左手演奏的中低音区上一气呵成，八小节之间无明显句逗。右手演奏的中高音区柱式三连音和声织体为乐曲的背景烘托前景旋律，二层次结构清晰明了。细究前景旋律的横向音高组织结构，从中依然明了其同《#c小调前奏曲》例15..com.cn.AllRightsReserved.

　　72乐府新声（沈阳音乐学院学报）2013年第4期之间的内在联系：即作品的第2-5小节旋律相继出现三个明显的二分音值音符，为#F-#G-#C-#G-#F的五音结构（横方框标注）——为《#c（参照《#c小调》第4小节右手高音）；再将视角拓展至1-6小调》钟声主题三音副动机变体#C-#G-#F的以#C音为轴心的对称隐性显像##小节，从中得以看出#F-#G-#C-#G-#F五音之间穿插了一些相对短音值的音级如：A；E；F；G这些音之后，其横向音高组织结构又分别显#E-#G-#F；C-E-#D；（细线圆圈标注）的三音结构——为《#c小调》钟声主题三音副动机的显像；接着往后看，第8小节位置，旋现出#F-A-#G；律出现一个比较明显的B-#A-A-#G四音音列——为《#c小调》中段对比主题动机的显像。将这些发现归纳整理一下，作品其原始主######题乐思横向音高组织结构为：F-G-C-G-F穿插#F-A-#G；E-#G-#F；C-E-#D连续B-#A-A-#G，将其同《#c小调前奏曲》进行主题横向音高组织结构比对，很容易看出二者间的内在关联，如下表格：钟声主题三音副动机除上述论述外，还需补充一个方面（见上谱例），其中标注的黑体扁圆圈记号，同属于《#c小调前奏曲》向两侧对称蔓延（上表格中有所表述或参照《#c小调》第6小节乐谱）。变体的隐性显像，即以第6小节的#G音为轴心，由上论述从中看出《E大调旋律》中的主题乐思基本上都是围绕《#c小调前奏曲》“钟声主题”三音副动机及其变体运用集中图7.对称、模进等手法加以展衍组织而成。有所不同的是，这首作品宏观上看并未同《#c小调》一样采用动机式贯穿发展的写作手法，而是以同样的音乐素材（钟声主题动机）采用环环相扣式的手法将其揉碎，充分融入八小节长度的大线条乐句当中，奠定了这首作品的轻柔，灵动的主题风格。.com.cn.AllRightsReserved.结论通过拉赫玛尼诺夫《幻想曲集》五首作品的分析论述，尤其是针对主题之间横向音高组织结构方面的指向性分析，从中得以清晰明了的探出五首作品主题之间的内在关联，其共性写作特征之一，即“钟声”结构元素在不同标题、不同风格、不同调性、不同节奏组织下鲜明与隐性的显现，一定程度上折射出拉赫玛尼诺夫在其早期的创作生涯便开始建立起来的共性写作特征，同时也在作曲技术分析背景下再次验证了一些史学专家的观点——“钟声元素”为伴随拉赫一生的创作符号，成其一生创作的代名词。“钟声”作为音乐结构中的一个微观结构元素，在《幻想曲集》五首作品当中各自呈现了不同的显像形态，即：——作为核心元素贯穿始终，以动机式贯穿发展的写作手法，围绕钟声形象的三音主动机、三音副动机、对《#c小调前奏曲》比主题动机均以和弦的形式折射出来，鲜明的显现出其作品副标题《钟》的音乐形象。中的三《悲歌》——其原始主题乐思与对比主题乐思均不是动机式主题，而是以“肖邦式”的大线条乐句将《#c小调前奏曲》音主动机与三音副动机二者横向拉伸，揉碎其中，互为渗透，组织而成。将“钟声”这一微观结构元素隐性的显现出来，其主题并未采取和弦动机式的创作手法，而是以分解和弦烘托如歌的、波浪起伏的大线条旋律来突显作品的风格，尤其强调、着重突出了作品标题中“歌”的特性。的沉重与庄严，而是曲《小丑》——虽然主题乐思同样以和弦的形式奏响，但所不同的是，作品主题并没有《#c小调前奏曲》如标题，展现了小丑滑稽可笑的音乐形象。“钟声”元素在这首作品中的预备主题乐思（引子）、对比主题乐思上均有体现，然而最值得强调，再次论述的是这首作品其调性布局上所显现出的“钟声”隐性结构特征。《小夜曲》中，东方风格的主题乐思，其“钟声”元素隐性显现在原始主题乐思及对比主题乐思当中，表面上大量的辅助外音的主、副动机化身旋律骨干音融于其中，配以3/8节拍特点隐性的显现出“钟声”这一微观结构特征。虚以衬托，《#c小调前奏曲》的主、副主题动机《E大调旋律》中，主题乐思风格同《悲歌》异曲同工，“肖邦式”大线条旋律组织而成。其中《#c小调前奏曲》

　　周凌宇：钟声元素在拉赫玛尼诺夫《幻想曲集》五首小品中的结构显像与意义73及对比主题动机在这里相互交织，横向交错的手法组织成其原始主题乐思。作品主题“歌”式旋律风格背景下，不同的钟声主题动机各音级结合重拍位置、长音停顿等不同的节奏组织形成了环环相扣的形态，将“钟声”结构元素隐性的显现出来。由上论述清晰可见拉赫玛尼诺夫《幻想曲集》中的五首小品就主题乐思的横向音高组织结构上所显现出的共性与个性：个性之处体现在不同标题、不同风格下的不同主题乐思，其宏观上的各不相同的显像形态使这五首作品丝毫显露不出风格的雷同，然而在表面个性化的背后，经过仔细认真的分析研究比照，这些表面上各不相同的主题乐思之间的共性特征便浮于水面，显露无遗，这个共性特征便是本文的核心论点，也是前面笔者大篇幅论述的核心思路。另外，还需补充的一点是“钟声”结构元素在五首作品中还有一处共性的结构显像即：持续低音的大量运用。这一特征分别集中出现在：有关《#c小调前奏曲》中持续低音运用的这一方面，美学意义上同主、副主题动机及对比主题动机一样，为“钟声”元素作为微观结构在音乐中的显像，但因其并不具有独立的结构功能意义，所以本文前面未将其作为重点加以明确的分析论述，故在本文即将结束之时，将这一特征作以简单的论述，进而使本文的论点和论证思路更加完整。图8.本篇论文，主要围绕“钟声”这一微观结构元素而产生的分析论述，针对在拉赫玛尼诺夫《幻想曲集》中五首不同风格、不同题材、不同主题乐思、不同结构功能中各不相同的显像形态而进行的分析研究，进而从中论证《幻想曲集》中的五首作品在主题乐思的材料组织方面共性的一个方面，再而更加深刻的剖析作曲技术中针对同一素材通过不同技术手段的“变身”而产生的不同效果。笔者的这篇文章，旨在具备科学性、创新性、学术性的同时，全力做到分析的深刻和论述的严谨，然而以笔者目前尚浅的资历和有限的学识，也只能将这个课题研究到这个程度，希望对后面其它学者的分析研究，能起到一个抛砖引玉的作用，对于文中不够严密，甚至不够准确的细微之处，笔者在今后的工作科研中，定会逐步加以完善。参考文献：[1]陈梦珊译.拉赫玛尼诺夫的音乐人生[M][2]拉赫玛尼诺夫画传.(法)富斯纳凯出版社[M].中国人民大学出版社[3]于苏贤.申克音乐分析理论概要[M].人民音乐出版社[4]拉赫玛尼诺夫钢琴作品中的悲剧性[M].湖南师范大学.宋彦斌的硕士学位论文(责任编辑张宝华).com.cn.AllRightsReserved.

篇二：拉赫玛尼诺夫音乐作品《钟声》中的意象拉赫玛尼诺夫钟声

　　网络出版时间：2013-05-0810:30网络出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/52.1125.J.20130508.1030.005.html

　　浅析《拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲》“钟声”的演奏技巧

　　张百末

　　沈阳师范大学

　　摘要：拉赫玛尼诺夫是俄罗斯浪漫主义的一位音乐大师，所作的《拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲》极具宗教艺术魅力，其中对“钟声”的描述更是别具一格。本文试图从拉赫玛尼诺夫宗教信仰的来源、“钟声”的创作以及演奏技巧三方面进行浅析。

　　关键词：拉赫玛尼诺夫；钟声；演奏

　　拉赫玛尼诺夫是俄罗斯音乐史上最后一位浪漫主义的集大成者，他的音乐作品体裁多样，内容丰富，在世界音乐史上享有崇高的地位。《拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲》创作于1901年，是一部极为优秀的钢琴作品，其中饱含爆发力的音乐以及宗教观念影响下的音乐形态，都是这部作品独特的魅力。

　　一、拉赫玛尼诺夫的“钟声”情缘

　　拉赫玛尼诺夫的宗教观念始于其祖祖辈辈都是虔诚的东正教徒，童年的拉赫玛尼诺夫住在古老诺夫哥罗德城市的奥涅格庄园里。诺夫哥罗德是古俄罗斯一个文化的中心，索菲亚大教堂是这个城市的标志性建筑物，教堂里有四个音高不同的大钟，每逢节日亦或是其他礼拜等宗教类活动，教堂都会鸣钟。各式各样的钟声给童年的拉赫玛尼诺夫留下了深刻的记忆和最初审美意识，影响了拉赫玛尼诺夫未来的音乐创作。

　　在宗教观念和内心世界共同的影响下，拉赫玛尼诺夫的创作逐渐被一种“神人合一”的宗教思想和特定的时空环境带来的情感内涵所主导。首先，拉赫玛尼诺夫强烈的浪漫主义气息和深刻的抑郁症病痛带来的折磨，使他在休整之后爆发出了一部伟大的作品——《拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲》，可以说这部作品是拉赫玛尼诺夫创作生涯的一个重要转折点，因其完美的艺术构思，清晰的音乐形象，成为了他五部协奏曲中最受欢迎的一部。其次，拉赫玛尼诺夫把“神人合一”的宗教思想作为艺术创作的最高境界，把崇高的理想意识激起的情感追求付诸于音乐创作，由此获得“神人合一”的真实信仰，具体的表现即为对“钟声”的描写。除了交响合唱《钟声》以外，在《拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲》中，对钟声的描写数量也非常频繁，且形象十分鲜明。

　　二、《拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲》“钟声”的演奏

　　1.“长鸣的钟”

　　《拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲》中，最显眼的对“钟声”的描写即为第一乐章引子部分的八小节对“长鸣的钟”的描绘，这同时也是拉赫玛尼诺夫打破常规的开篇创作方式。一般协奏曲的开篇都是由乐队齐奏旋律将主奏乐器逐渐引入，或经过乐队演奏辉煌长篇的乐段之后，主奏乐器开始演奏。拉赫玛尼诺夫打破这一常规，由钢琴直接开篇并且似远行钟声倒

　　叙一般，简洁的震撼力使内容更加内敛，爆发力更加强烈。这段八小节的引子的每个和弦都有小二度的级进，使这种被模仿的钟声显得紧凑而且紧张，具有无限的张力，直至第8小节的后三个音到第9小节之后，才得以解决。从音量上来讲，这段引子虽然只有八小节，但力度的变化却跨越了pp至ff九个层次，钟声仿佛从远处朦胧轻敲逐渐逼近至浑厚凝重，极具号召性力量。从演奏上来讲，除了寻求左踏板上的帮助外，更主要的还是演奏者的技巧。两个“外声部”，即右手5指和左手根音的音量是最为重要的，每个人的4指和5指天生就不具备1指2指3指那样强健的力量，要想练得强韧，首先在触键的时候就要比其他1、2、3指更加稳定与坚固。在此基础上，手腕和手臂的力量就可以下放到手指掌关节了。左手的低音，在触键时，要深，要沉。紧接着是一个抓琴键，直至放松的过程，而非死死地“压”琴键。

　　2.充满斗志的“钟声”

　　第三乐章43到73小节是呈示部的第一主题，在这里“钟声”的模样又变幻了一番，变为具有斗志的钟声形态，和弦具有颗粒饱满的特征。拉赫玛尼诺夫在创作过程中加入了很多个人情感，将自己的创作意图和构思清楚地通过音乐语言传达给听众。因此，拉赫玛尼诺夫笔下的音乐具有深刻、鲜明这一特点。另外，拉赫玛尼诺夫的“抒情性”与“歌唱性”无时无刻不贯穿他音乐创作的始终。这是由于拉赫玛尼诺夫继承了柴可夫斯基——这一伟大的旋律大师，创作出极有感染力的旋律。这一段旋律表现的是作曲家与命运斗争的这一情感，描绘了对童年庄园美好时光的怀念以及对未来美好生活的憧憬和向往，最后作曲家战胜内心的阴霾，走向光明并体验胜利的喜悦。在演奏中，这一段的钟声是由一段愈见急促的八度和弦引出的，也就是说，在42小节前，力度就开始逐渐加强，主题旋律以一种热情奔放的性格出现，由于其线条明确清楚，因此，和弦音即高音要清晰突出，手要极其干净利落，八度通过小臂的快速挥动来完成，手腕动作积极配合，指尖弹性触键，这样手指才能轻松弹奏以及跑动。

　　3.“宏大的钟声”

　　拉赫玛尼诺夫的音乐创作结合了浪漫主义和俄罗斯民间传统音乐，旋律以忧郁见长，演奏以深沉见长，这部《拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲》是演奏上的力量和演绎上的情绪相结合的一部作品。在第三乐章的431至454小节拉赫玛尼诺夫用这种力量与情绪相结合的音乐语言描绘了“宏大的钟声”。这段“宏大的钟声”，是在第三乐章一段螺旋上升的十六分快速音符绵绵不断的演奏中（430小节），奔向副部主题的第二次出现，这段宏大的钟声是钢琴与乐队齐奏，气势恢宏地将乐曲向前推进，手臂、手腕、手掌同时发力，每一个关节都要有良好的支撑，使力量传送至指尖，尽量发挥最大的音响。情绪上，应以饱满的热忱，让声音产生一种“屏气凝神”之态，唱出庄严壮丽的赞歌。值得一提的是，在这一段的音乐情绪表现

　　问题上，还应该注意踏板（右踏板）的介入，作为情绪变化最为激烈的段落，右踏板无论在增加音量还是在保持旋律的连续性和情绪的连贯性上，都起着至关重要的作用。这一段的踏板运用，除了要增加音量与整个乐队形成平衡以外，还要对跨度十分大的和弦间进行连接。最后，全曲在神圣辉煌的交响声中干脆利落地结束，体现与命运抗衡走向光明和胜利。

　　参考文献：

　　[1]甘良铎.拉赫玛尼诺夫c小调《第二钢琴协奏曲》的钢琴演奏技法分析[D].北京：首都师范大学，2004年.[2]娄雪玢.拉赫玛尼诺夫<第二钢琴协奏曲>的演奏分析[D].长春：东北师范大学，2009年.[3]刘芳.试论拉赫玛尼诺夫钢琴作品中的“钟声”效果及演奏方法[J].音乐天地，2010.

篇三：拉赫玛尼诺夫音乐作品《钟声》中的意象拉赫玛尼诺夫钟声

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　　1.意大利波尔卡是拉赫玛尼诺夫在1906年所作。当时他和家人在意大利度假时，碰到了一位正在演唱那不勒斯歌曲的街头艺人，正是这首那不勒斯歌曲给了拉赫玛尼诺夫灵感，创作出了这首意大利波尔卡。

　　2.谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫（俄文：Сергей

　　ВасильевичРахманинов；英文：SergeiVassilievitchRachmaninoff，－），是一位出生于俄罗斯的作曲家、指挥家及钢琴演奏家，1943年临终前入美国籍；他的作品甚富有俄国色彩，充满激情，且旋律优美，其钢琴作品更是以难度见称，纳入于不少钢琴演奏家的表演曲目中；被誉为２０世纪最著名的俄罗斯作曲家、钢琴家兼指挥，俄罗斯浪漫主义传统的最后一位伟大倡导者。

　　3.家境富裕，出身于地主的家庭，父母皆为业余钢琴演奏家，其母充当他的第一位钢琴教师。拉赫玛尼诺夫从四岁开始习琴，然而最初并无突出的表现。

　　由于家道中落，拉赫玛尼诺夫一家迁往圣彼得堡。1882年，拉赫玛尼诺夫入读当地的音乐学院进修，1885年经介绍往莫斯科拜师尼古拉·兹韦列夫(НиколайЗверев/NikolaiZverev)门下接受严格的钢琴训练10岁时的拉赫玛尼诺夫艰苦的训练，令拉赫玛尼诺夫不久便展露出他的天份：他编写的歌剧《Aleko》获奖；19岁时，编写了著名的《升c小调钢琴前奏曲》，成为他于乐坛上的代表作；同年更完成他的《第一钢琴协奏曲》。1892年，拉赫玛尼诺夫于莫斯科音乐学院第一荣誉毕业，并开始他的作曲生涯。1897年，拉赫玛尼诺夫《第一交响乐》的首演招来劣评如潮，令他受到很大打击，他亦因而无法集中精神作曲。后来经了解，由于当天的指挥并无充份练习，再加上指挥于演奏时醉酒，以致整个首演表现得一塌糊涂。但拉赫玛尼诺夫并未因而振作起来，往后的数年更因此停产，直至得到心理治疗师尼可莱．达尔的医治，才重拾自信。1900年，拉赫玛尼诺夫完成他的《第二钢琴协奏曲》，并以此献给尼可莱．达尔，他更亲自于首演中担任钢琴独奏。该次演出为大众所接纳，令《第二钢琴协奏曲》成为大众喜爱的作品。拉赫玛尼诺夫除作曲外，亦是一位杰出的指挥家，他于1904年担任BolshoiTheatre的指挥。在俄国，他被誉为最杰出的歌剧

　　指挥。1906年，由于俄国政治上的动乱，拉赫玛尼诺夫举家离开俄国暂居意大利，后来再迁往德国德累斯顿，期间他编写著名的《第二交响乐》，并于欧洲多国巡回指挥。1909年，拉赫玛尼诺夫第一次往美国表演，他为表演更编写了被誉为最困难的《第三钢琴协奏曲》，令他在美国大受欢迎。回到俄国后，拉赫玛尼诺夫担任莫斯科爱乐交响乐团的指挥，成为当地乐界举足轻重的人物。

　　1914年，俄国政治十分动乱，不少剧院为免受暴民破坏而关闭，最初拉赫玛尼诺夫并无离开祖国之意，但由于他出身富裕家庭，由曾是地主，拉赫玛尼诺夫开始意识到周围的危险。1917年，拉赫玛尼诺夫获邀到瑞典演出，他乘此良机举家离开俄国，最终于1918年移居美国。为谋生计，拉赫玛尼诺夫开始其钢琴演奏生涯，在他人生余下的廿多年里，于美国及欧洲各地演奏，但却再无踏足祖国的机会。

　　1931年，拉赫玛尼诺夫于瑞士卢塞恩湖边置业，按照旧居模样布置，并编写了以钢琴及交响乐演奏的《帕格尼尼主题狂想曲》。

　　拉赫玛尼诺夫曾经说过：“我感到我工作时比闲散时更强，所以我祈求上帝让我工作到生命的最后一天。”上帝应允了他的祈祷，七十岁时，拉赫玛尼诺夫仍不停四处演出，直至于1943年2月才因身体不适被逼停止下来，然而不久却诊断出患了癌症。同年3月，拉赫玛尼诺夫病情恶化致无法进食，到了更陷入昏迷状态。一群音乐家联名以电报预祝他的七十岁大寿，可惜他却无缘庆祝自己的诞辰，最终于辞世。在拉赫玛尼诺夫离开俄国前，曾编写弥撒曲《VesperMass》，1文档来源为:从网络收集整理.word版本可编辑.

　　文档来源为:从网络收集整理.word版本可编辑.欢迎下载支持.这亦是他为自己丧礼编写的作品，当中一句歌词（英译版本）如下："Lord,nowlettestThouThyservantdepartinpeace."（“主，现在就让你的仆人在平安中离去。”）、，拉赫玛尼诺夫（以下简称拉氏）出生于谢苗诺沃。拉氏曾祖父曾经在圣彼的堡师从著名演奏家菲得尔学习，拉氏的母亲安娜·奥娜斯卡雅是圣彼的堡音乐学院的毕业生。拉氏的最早的钢琴教育就来自母亲。1882年拉氏举家迁往圣彼得堡，入学圣彼的堡音乐学院，，师从德米纳斯基学钢琴。但此间拉氏家庭发生了大事，姐姐和父亲先后去世，只有母亲照看他。由此，拉氏的性格也逐渐变得内向孤僻。

　　1885年，拉氏在表兄的介绍下，进入莫斯科音乐学院，师从茨维列夫，接受到极严格的训练，从此打下了坚实的基础。作为茨维列夫的弟子，拉氏有机会去圈里的聚会，先后见到了鲁宾斯坦，塔涅耶夫，等，并对他后世的创作，产生了影响。1887～1888年，拉氏写出了第一批最初的作品。包括《乐队谐谑曲》和一些钢琴小品。1890年的夏天，拉氏来到家乡伊凡诺夫卡，在那里他遇到了日后的妻子同时也是自己表妹的娜塔莉娅·萨蒂娜。坠入情网的拉氏为心上人写了一首六手联弹的圆舞曲和浪漫曲。回到莫斯科后，拉氏动笔创作了管弦乐《曼佛雷德》，这部作品的灵感来自柴科夫斯基的同名交响曲。1891年，拉氏在家乡完成了《第一钢琴协奏曲》。12月回到莫斯科，向自己的老师阿连斯基献上了第一部交响诗《罗斯基斯拉夫王子》。

　　1892年3月，拉氏在音乐学院举办了自己的音乐会，演奏了自己的三重奏和钢琴协奏曲第一乐章。另一方面，拉氏加紧创作毕业作品——根据普希金长篇叙事诗《吉普赛人》改变的歌剧《阿连科》。这一年，拉氏获得金质奖章，以优异成绩从莫斯科音乐学院毕业。

　　毕业之后的拉氏马上投入到繁忙的音乐会演出之中。期间，拉氏还完成自己最出名的作品之一——《升C小调前奏曲》。暑期，拉氏非常放松，相继完成两套艺术歌曲和一首幻想曲。还有从莱蒙托夫诗歌中获得灵感创作的幻想曲《岩石》。1895年，拉氏完成了费时多日的《d小调第一交响曲》。1897年3月，由格拉祖诺夫指挥首演。出人意料的是，《第一交响曲》惨遭失败。此后大约三年时间，拉氏一蹶不振，连已经动笔的《佛兰切斯卡·达·里米尼》也被搁置，直到数年后才完成。1901年11月，拉氏的《第二钢琴协奏曲》完成并首演，拉氏亲自担纲独奏，作品获得了极大的成功，拉氏也成功地战胜了心理疾痼，重新振作起来。恢复了自信的拉氏进入了一个创作的高峰。1901年，他完成了《大提琴奏鸣曲》和为双钢琴而作的第二号组曲。次年拉氏又完成了自己第一部比较重要的合唱作品——根据诗人涅克拉索夫的诗歌谱写的康塔塔《春》。不久，拉氏宣布了和纳塔丽娅的婚事。1903年夏，拉氏在家乡度过。创作歌剧《贪婪骑士》。大女儿伊连娜出世。继续创作搁置以久的歌剧《佛兰切斯卡-达-里米尼》。1906年，拉氏亲自指挥《吝啬骑士》与《弗兰切斯卡·达·里米尼》的首演。2月，俄国局势动乱，拉氏前往意大利。后避居得累斯顿。

　　在德累斯顿相对安定的环境里，拉氏先后完成了《第二交响曲》（1906～1908年）。《第一钢琴奏鸣曲》（1907年）。交响诗《死岛》（1909年）。1907年5月拉氏第二个女儿塔吉亚娜出生。夏季的伊凡诺夫卡成为拉氏的主要创作地。1908年夏，在此地，拉氏完成了难度惊人的《第三钢琴协奏曲》，并于次年在美国首演。此后几年，日子相对平静，在繁重的巡回演出同时，拉氏相继完成了《十三首前奏曲》（作品32，1910年），《音画练习曲》（作品33，1911年），《第二钢琴奏鸣曲》（1913年）。1913年，拉氏辞去了很多合约，想用于很多创作。另一个大动作是辞去帝国音乐协会主席职务。二月，拉氏来到罗马，历史性的凑巧住进柴科夫斯基的弟弟莫德斯特·柴科夫斯2文档来源为:从网络收集整理.word版本可编辑.

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　　一天，拉氏收到一封匿名信件，落款只说是莫斯科音乐学院的一位大学生，信里附有一首巴尔蒙特翻译的爱伦·坡的名为《钟》的诗歌。建议拉氏以此为题创作一部作品。拉氏仔细阅读了诗歌，马上引起了浓厚的兴趣。并回想起自己童年对教堂隆隆钟声的记忆。巴尔蒙特的译作节选了诗歌的精华，共四章。拉氏根据这四章，充满激情的谱写了交响合唱《钟》。在创作中，拉氏始终认为是柴科夫斯基在激励着自己。冬天的罗马不太冷，拉氏沉浸在前所未有的松弛和激情中。拉氏后来回忆到：每天我都要在钢琴和书桌前呆上好久，直到西沉的落日投进最后一缕阳光才停笔。拉氏把《钟》称为他的第三交响曲，后来还把《钟》归入康塔塔，拉氏进一步表示，《钟》是他最优秀的作品！充满危机的1914年到来了。战争的爆发使得俄国动乱不安。此间拉氏一直呆在俄国南方。9月拉氏突然接到瑞典方面的邀请，希望他到斯德哥尔摩演出，拉氏利用这次机会，携妻带女一起离开了俄国。也就此告别了俄国。拉氏先到斯德哥尔摩，然后转到哥本哈根。由于没有了固定的收入，拉氏不得不增加场次，但依然入不敷出。1918年底，拉氏收到了美国方面的邀请。11月，拉氏举家迁到美国纽约。在经纪人查尔斯·艾利斯的安排下，拉氏成为“斯坦威”公司的签约艺术家。斯坦威在四个月内安排拉氏演出40场，借以推广钢琴。尔后的两年，拉氏又于胜利公司签定了录音合同，灌录自己的钢琴作品。1921年的中期，拉氏摆脱了经济危机，在美国买了房子，房子按伊凡诺夫卡老宅的样子建造，雇了俄国仆人，一切都按拉氏在俄国的老样子摆设。从1923年的演出季开始，拉氏逐渐增加了在欧洲的演出。生活安定之后，拉氏将精力投入到作曲中。至此，拉氏终于完成了《第四钢琴协奏曲》。这首冗长的协奏曲题献给俄国作曲家梅特涅。拉氏开玩笑说自己这部作品是钢琴协奏曲领域的《尼伯龙根指环》，意思是说，作品的长度惊人。1927年3月，拉氏亲自登场演奏，在费城首演。随后又进行了修改，交给TAIR出版。1931年1月，拉氏突然在《纽约时报》发表一篇抨击苏联政府的文章。，苏联政府作出了反映，在全苏范围禁演拉氏的作品。（两年后解禁）拉氏一下子成了“人民的敌人”。夏天，拉氏重新修订了《第二钢琴奏鸣曲》，还完成了他的最后一部钢琴独奏作品《柯莱里主题变奏曲》，并于当年10月在蒙特利尔首演。1934年，拉氏在瑞士的谢纳尔别墅完成了他晚年最重要的作品《帕格尼尼主题狂想曲》。这首钢琴与乐队的作品是拉氏晚年最著名的音乐。作者用帕格尼尼著名的24首随想曲为主题，展开24段变奏，其中第18变奏《如歌的行板》后来更是凭借电影《时光倒流七十年》而闻名遐迩！

　　此时的拉氏健康情况已经恶化，但是为了生活他仍需不停的巡演。1939年6月，英国邀请拉氏到伦敦，参加柯文特花园皇家歌剧院举行的以拉氏音乐为基础创作的芭蕾舞剧，拉氏已无力成行。二次世界大战已迫在眉睫，家人觉得继续呆在欧洲有危险，启程美国。秋天，拉氏完成了最后一部作品《交响舞曲》，并在此修订了《第四钢琴协奏曲》。经纪人给拉氏1942～1943年的演出季安排了相当多的演出。名声所累，拉氏也只能接受。况且这些演出的收入一部分将捐给他正在饱受战争蹂躏的祖国。拉氏感到了前所未有的疲劳。情况到了1943年初变的越发糟糕，拉氏已变的越发虚弱。医生初步诊断是胸膜炎积液严重。要求立即卧床休息。但拉氏坚持演完了在诺克斯微尔的音乐会，然后才不得不结束巡演，和家人回到洛杉矶贝弗利山的家中休养。在洛杉矶，医生诊断为晚期癌症，且完全扩散到肺部和骨头。根据在拉氏最后时刻陪在他身旁的钢琴家霍洛维茨回忆：拉氏的病情恶化的非常快，，拉氏在家中去世。离自己的生日仅剩几天。70岁。他最后的话是，永别了，永别了，我再也见不到你3文档来源为:从网络收集整理.word版本可编辑.

　　文档来源为:从网络收集整理.word版本可编辑.欢迎下载支持.们了。

　　拉赫玛尼诺夫作有《第二钢琴协奏曲》、《》、二十四首《前奏曲》、《音画练习曲》，歌剧

　　《阿莱科》、《利米尼的法兰契斯卡》和《第二交响曲》、管弦乐《死之岛》、《钟》以及浪漫曲等著名作品。后从事指挥，介绍了不少俄罗斯作曲家的作品。

　　1918年移居美国后，创作上充满了不协和与悲剧性，成为二十世纪上半叶重要的钢琴演奏家。[向往革命的作曲家]拉赫玛尼诺夫出生于富贵家庭，二十岁就一举成名。在音乐史上，像他这样顺利的音乐家是少见的。但是，拉赫玛尼诺夫在政治上并不是守旧派，同当时的很多俄罗斯知识分子一样，他对于十九世纪末到二十世纪初的俄国社会现实是不满的。从他的很多作品中，都可以看出这种倾向：《升c小调前奏曲》和他的代表作《第二钢琴协奏曲》有着阴森的背景、沉重的低音，是一种彷徨、苦闷心情的写照；《春潮》则充满青春气息，活泼向上，表现出

　　对即将到来的“春天”的渴望。1905年，俄国爆发了资产阶级民主革命，虽然最终遭到失败，但其影响是深远的。此后一直到1918年

　　“二月革命”，这一时期成为拉赫玛尼诺夫创作力最为旺盛的阶段。

　　大师逸事

　　1、钢琴对小时候的拉赫玛尼诺夫是一件惩罚工具，据说其母惩罚小拉赫玛尼诺夫时，会要求他坐在钢琴底下。

　　2、拉赫玛尼诺夫的身材高大，拥有一双巨大的手，左手能轻易按到跨十二度的琴键，故此并非所有人能演奏他的作品。他的身材可能与一种名为马凡氏综合症

　　(MarfanSyndrome)的遗传病有关，患者其中一个征状是修长的四肢及手指。

　　3、拉赫玛尼诺夫曾居于其师兹韦列夫的寓所内，由于同学们练习的声音过份嘈吵，拉赫玛尼诺夫向其师要求一个较宁静的环境以专心作曲而引发争执，最终令两师徒拆伙。

　　4、拉赫玛尼诺夫于莫斯科音乐学院毕业时，获评审委员一致推举为第一荣誉毕业生，其师兹韦列夫亦是评审委员之一。兹韦列夫于毕业礼时，更以金表作为贺礼赠予拉赫玛尼诺夫，两师徒亦冰释前嫌，此金表亦成为拉赫玛尼诺夫珍而重之的物品。

　　5、拉赫玛尼诺夫接受心理治疗时，其治疗师尼古拉·达利（НиколайДаль/NikolaiDahl）要求他每天接受诊治，拉赫玛尼诺夫每次均需坐于漆黑的房间内，听治疗师不停重覆说：“你将开始创作协奏曲…你会工作得称心如意…你的协奏曲会是最好的…”拉赫玛尼诺夫最终于诊疗期末时，完成了著名的《第二钢琴协奏曲》。

　　6、拉赫玛尼诺夫于1902年与Natalia结婚，其意大利籍的妻子亦是毕业于莫斯科音乐学院的钢琴家。

　　7、拉赫玛尼诺夫喜欢于安静的环境创作，他曾说：“没有比安静独处对我更有帮助。”

　　8、“拉赫曼尼”在俄语有“挥霍无度”之意，拉赫玛尼诺夫之父正是一个胡乱挥霍的赌徒，最后更典当家业，弃妻儿不顾。

　　大师人生的最低谷（1895-1901）

　　1895年1月，拉赫玛尼诺夫先生完成了他的《第一交响曲》，编号op.13，题献给令他深爱着的安娜（他朋友彼得·罗蒂斯申基斯的妻子），在作品中，他称安娜为"A.L".直到后来人们才得知“A.L”是何许人。

　　4文档来源为:从网络收集整理.word版本可编辑.

　　文档来源为:从网络收集整理.word版本可编辑.欢迎下载支持.献给安娜的一首钢琴歌曲

　　整部作品的乐思来自于献给安娜的一首钢琴歌曲，而拉赫玛尼诺夫也为这首作品倾注了他最大的心血，他坚信这将是他迄今为止最伟大的作品。，这首作品在圣彼得堡首演，由格拉组诺夫指挥。可是整部作品写法过于新颖，以至于指挥排演不当，演出效果很差，拉赫玛尼诺夫在音乐会没有结束时就愤怒的破门而出。

　　批评家们把他这个曲说的一无是处

　　更令他愤怒的是，批评家们把他这个作曲者说的一无是处，却忽略了指挥者和演奏者的拙劣不堪。拉赫玛尼诺夫虽然坚信这是一部好作品，不仅因为这部作品首次引用了他最喜爱的中世纪圣咏《愤怒的日子》，并在乐曲中使用了新颖的表现手法，更因为这首作品是献给他深爱的人的。但是打击毕竟太大，拉赫玛尼诺夫身心受损，一生也没有再动这部作品一手指头。，拉赫玛尼诺夫访问伦敦，指挥了鲍罗丁的《伊戈尔王子》、他自己的交响诗《岩石》。英国皇家爱乐协会邀请他创作一首钢琴协奏曲，这就是《第二钢琴协奏曲》。

　　他陷入了创作危机

　　就在这时，他却突然陷入了创作危机——他发现自己写不出东西来，他没有灵感了。一方面由于工作繁忙，演出过多，他无暇作曲，但是另一方面他也明白，第一交响曲给他的打击太大，他根本无法忍受同样的打击在发生在他身上，更糟糕的是他面临着与夫人终止关系的境况。这些都导致他无法正常的作曲。

　　他的朋友都想帮助他

　　他的姑夫亚历山大·萨亭（alexandersatin）请亚历山德拉·列文（alesandraleivin）公主出面，给拉赫玛尼诺夫提供了两次与列夫·托尔斯泰见面的机会。虽然大文豪告诉他：“你是音乐家，你必须创作才行，这是你的责任。”但是拉赫玛尼诺夫在激动不已之余，依旧写不出一个音符来。萨亭先生最终请来心理师尼古拉·达尔（nikolaidahl）为他治疗。这位医生精通神经学、催眠术，而且热爱音乐，对拉赫玛尼诺夫的风格很熟悉，于是针对拉赫玛尼诺夫的性格进行治疗。几个月的治疗中，达尔对拉赫玛尼诺夫催眠后不断对他说：“你会开始做曲的，你会开始做曲的，你将写的很好，写出称心如意的作品。你写的协奏曲将获得巨大的成功，它的品质将会非常不错……”拉赫玛尼诺夫在医生的鼓励下渐渐恢复了信心。1901年11月9日，《第二钢琴协奏曲》首演获得了巨大的反响，评论家说拉赫玛尼诺夫在大型作品创作上有极高的造诣，当代作曲家无出其右。这部作品成为了拉赫玛尼诺夫最受喜爱也最受欢迎的音乐作品之一。

　　重要作品

　　钢琴及交响乐演奏的作品

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　　拉赫玛尼诺夫编写了五首以钢琴及交响乐演奏的作品，分别为四首钢琴协奏曲及帕格尼尼主题狂想曲（RhapsodyonaThemeofPaganini），其中以第二钢琴协奏曲及第三钢琴协奏曲最著名，帕格尼尼主题狂想曲中一段行板(Var.18)更是旋律优美，成为脍炙人口之作，被电影《似曾相识》（SomewhereinTime）采纳为背景音乐。

　　钢琴独奏

　　钢琴独奏方面，最著名的莫过于他的升c小调前奏曲。拉赫玛尼诺夫亦曾把多首古典音乐作品改编成钢琴独奏版本，较著名的有巴赫的前奏曲、里姆斯基-科萨科夫的野蜂飞舞、弗里茨·克莱斯勒的爱之悲及爱之喜等。

　　交响乐作品

　　拉赫玛尼诺夫曾编写三首交响乐作品，第一交响乐对拉赫玛尼诺夫而言是失败之作，他甚至把手稿撕毁，直至他死后，整份乐谱被才发现收藏于列宁格勒音乐学院中，至1948年才于美国作第二次公演以纪念拉赫玛尼诺夫逝世五周年。然而，第二交响乐及第三交响乐仍是较出名的作品。拉赫玛尼诺夫亦曾编写多首交响诗，如：IsleoftheDead、TheRock、SymphonicDances（交响舞曲）等。

　　声乐及合唱作品

　　拉赫玛尼诺夫亦有编写声乐及合唱作品，包括有弥撒曲VesperMass、TheLiturgyofSt.JohnChrysostom及TheBells。短歌Vocalise更被改编成不同乐器的独奏曲。

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篇四：拉赫玛尼诺夫音乐作品《钟声》中的意象拉赫玛尼诺夫钟声

　　拉赫玛尼诺夫音乐作品《钟声》中的意象

　　王萍

　　【期刊名称】《大舞台》

　　【年(卷),期】2011(000)00【摘

　　要】浪漫主义晚期俄罗斯作曲家、钢琴家拉赫玛尼诺夫为美国文学家爱伦·坡的长诗《钟声》谱曲的同名交响合唱,分四个乐章依次表现人由出世到死亡的一生,别出心裁地用初生的银钟、新婚的金钟、对生命危险恐惧的铜钟、死亡和葬礼的铁钟加以贯穿,并置四种声音、四种情绪、四种意境,对应回荡的钟声音响,突出地体现了作曲家的个性,反映了作曲家创作的内心情结与表现意象。

　　【总页数】2页(P89-90)

　　【作

　　者】王萍

　　【作者单位】陕西省西安财经学院文法学院文学艺术系，710061【正文语种】中

　　文

　　【中图分类】J657.41【相关文献】

　　1.论拉赫玛尼诺夫钢琴作品中的“钟声”情节[J],喻琳

　　2."钟声"情结的萌芽——多角度阐释拉赫玛尼诺夫《#c小调前奏曲》[J],康乐

　　3.浅析《拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲》“钟声”的演奏技巧[J],张百末

　　4.杰出的色彩性和声技法大师谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫——为纪念拉赫玛尼诺夫逝世五十周年而作(续完)[J],华萃康

　　5.拉赫玛尼诺夫"钟声"情节中的悲剧色彩探析

　　——以《升c小调前奏曲》为例[J],孟晓;杨萌萌

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篇五：拉赫玛尼诺夫音乐作品《钟声》中的意象拉赫玛尼诺夫钟声

　　拉赫玛尼诺夫的前奏曲的情感意向的显现

　　拉赫玛尼诺夫（SergeiRachmaninoff）是俄罗斯早期现代音乐最杰出的代表之一，他以深情而浪漫的音乐风格留下了深刻的印记。他创作的许多作品都是具有强烈情感色彩的，其中最为著名的就是其在短时间内就创作出的《C小调前奏曲op.3no.2》。

　　《C小调前奏曲op.3no.2》被描述为一首充满激情和浪漫的作品，它是拉赫玛尼诺夫的代表作之一。这首前奏曲表现出了多种情感，包括浓烈的悲伤和舒缓的愉悦。拉赫玛尼诺夫的这种情感显现方式主要体现在曲调、旋律、速度、韵律和音符选择等方面。

　　首先，在曲调上，拉赫玛尼诺夫使用了凄凉的c小调，使整个曲子充满悲伤的色彩。他通过用G大调三部分的旋律，塑造了一种心灵上的挣扎和不安。尤其是开头的两个音符，以及后来出现的高音部分都充满了哀愁和悲凉。这种非常独特的旋律，在听者的脑海里留下了深刻的印象，使人不由自主地沉浸在拉赫玛尼诺夫所表现出的情感当中。

　　与此同时，速度也是表达情感的重要手段之一。在这首前奏曲中，拉赫玛尼诺夫选择了比较慢的节奏，允许演奏者控制情感的表现，同时又有助于凸显曲子的深情和内涵。整首曲子都贯穿着一种缓慢而稳定的节拍，让听者能够感受到这种深厚的情感。

　　此外，韵律和音符选择也是表达情感的重要因素。拉赫玛尼诺夫在使用旋律的同时，还通过强调某些音符和短暂的停顿来表达情感。他巧妙地用不同的音乐手段，打造出一种层次分明的音乐效果。这种技巧在乐曲的高潮部分特别明显，如终曲部分的快速连续音符，以及强有力的节奏变化，表达了一种充满激情和冲动的情感。

篇六：拉赫玛尼诺夫音乐作品《钟声》中的意象拉赫玛尼诺夫钟声

　　拉赫玛尼诺夫《＃c小调前奏曲》作品分析

　　丁运成;王琦

　　【摘

　　要】从主题音调、整体结构及和声手法三个方面，对拉赫玛尼诺夫的《＃c小调前奏曲》进行了分析。乐曲开头一个半小节所展示出来的三个音是贯穿全曲的主题音调；长度递减，非均衡、非对称是乐曲组织结构的基本特点；旋律声部的局部半音化和调式的交替运用是作品主要的和声手法。作品中所表现的情感变化幅度之大，足以震撼听者的心灵，不愧为世界钢琴音乐文献宝库中的珍品。

　　【期刊名称】《宿州学院学报》

　　【年(卷),期】2015(000)006【总页数】4页(P73-76)

　　【关键词】拉赫玛尼诺夫;升C小调;前奏曲;主题音调;结构;和声

　　【作

　　者】丁运成;王琦

　　【作者单位】合肥幼儿师范高等专科学校艺术系，安徽合肥，230011;合肥幼儿师范高等专科学校艺术系，安徽合肥，230011【正文语种】中

　　文

　　【中图分类】J605谢尔盖·拉赫玛尼诺夫是自古至今最为优秀的钢琴家之一，并且是少数几个能够获得不朽声望的艺术家之一[1]95。这位才华横溢的作曲家、指挥家，同时又是一位技艺精湛的钢琴家，他的成名作品《#c小调前奏曲》(《拉赫玛尼诺夫二十四首前奏曲》作品3之2)被誉为杰出的佳作，而成为世界钢琴音乐文献宝库中的珍品。

　　1892年，19岁的拉赫玛尼诺夫初出茅庐，写了五首《幻想小品》(Morceauxdefantasie)，其中第二首就是著名的《#c小调前奏曲》。该曲一鸣惊人，后来成为拉赫玛尼诺夫在每次钢琴演奏会上必须演奏的名曲。

　　《#c小调前奏曲》表现了俄国知识分子在沙皇亚历山大三世的黑暗统治下的痛苦压抑和悲愤激动的情绪。全曲由三部分组成。第一部分是慢板，从三个沉重的低音开始，表现出俄国知识分子在残酷的压迫下发出的痛苦呻吟，因受压力的束缚，而情绪没能充分宣泄出来。第二部分速度转快，三个沉重的低音不再出现，痛苦的呻吟使旋律一变而成为半音阶下行的曲调，悲愤激动的热情像汹涌的怒涛一样不可抑制的爆发出来。第三部分是再现部，又回到慢板，三个沉重的低音以痛苦呻吟的旋律又发出了更为强烈的呼唤，悲愤激动的情绪在第二部分推动下表现得更为激动人心，但最后还是无可奈何地归于沉寂。这首乐曲虽是拉氏早期的创作，却明显地展现出作者鲜明的创作个性[2]1。以下从主题音调、整体结构特征和和声手法三个方面对该作品进行赏析。

　　乐曲开头一个半小节所展示出来的三个音，成为贯穿全曲的核心音调。这三个沉重的低音一开始就表现出当时俄国知识分子背负着沉重的压力，乐曲威严、忧郁的旋律犹如用力撞击克里姆林宫的世界钟王而发出的巨响，表现了僵硬无情的黑暗势力和作曲家身处复杂历史环境中内心剧烈的矛盾冲突。

　　钟声式的织体在拉赫玛尼诺夫作品中随处可见。“率直、凝重且贯穿于全曲的主导动机和不断变化着的平行和弦副动机，似乎在刻划、描绘着克里姆林宫大小不同的钟声，也可看作是象征着作者个性的‘心理钟声’。”[2]2如拉赫玛尼诺夫著名的《c小调第二钢琴协奏曲》引子部分，也显示他对于钟声音响的特别偏爱，似乎他能从钟声中感受到俄罗斯深沉的民族文化底蕴及他一生不停思考的关于生与死的终极命题。

　　这三个低音不仅处于右手低音区和左手的极低音区(用八度加强)，而且使用了“ff”

　　力度，其宽广的泛音，犹如撞击教堂磬钟所发出的强烈声音那样，给人以心灵上的震撼。同时，三个音以下行的方式排列，在小调调式背景下，犹如一声无奈的叹息。可以说，引子部分的写法为全曲情感的发展奠定了坚实的基础，无论从创作技法的角度还是从情感布局的角度，它都是核心。这样的写法，足见青年拉赫玛尼诺夫的创作才华。

　　从另外一个角度来看，这三个音在#c小调中分别是下中音、属音和主音，代表了传统和声完全进行中的三种功能，以主音结束使得这三个音具有短小精悍的效果。

　　从整个呈示段来看，三音列贯穿始终，或以原形出现，或以模进的形式出现，似乎代表黑暗势力压得人透不过气来(图1)。

　　图2是呈示段中三音列的原形和两次模进，从中可以看出三音列是以三度为一个单位有规律的迁移。同时，三个三音列中首音、中间音与末音分别构成#c小调的b3Ⅳ、b3Ⅴ和Ⅰ，这是原始三音列的放大，也可看作是一种局部和整体上的和声呼应，而且该音列所蕴涵的和声还暗示了同主音多种调式在音乐中的相互渗透，这是拉赫玛尼诺夫常用的创作手法。

　　三音列在呈示段起到固定低音的作用，而真正的上方旋律音调体现了拉赫玛尼诺夫作品典型的浪漫主义气质。旋律音调在徐缓、柔和的慢板速度中显得气息宽广、优美抒情。

　　图3是上方旋律主题的音调，这个音调可以分成两个截断。第一个截断来自引子中的三音列，由前两拍三个音#C、E、#D组成，共同构成了小调所特有的“叹息”音调；后两个音E、#D与第二个截断中(后两拍)的D、#B构成下行半音阶。如果将这个旋律主题音调的前四个音重新排列，则构成乐曲中段的主题音调，如图4。

　　于是这四个音在主题上将整首乐曲统一起来，但从更深层次看，统一和控制全曲的依然是引子中的三音列。在呈示段，这个核心三音列控制着低音，其变体的旋律给人以无助、绝望的感觉，而且在中段又将绝望的情绪转化为悲愤、抗挣。因此，在

　　弹奏时，一定要注意这个核心三音列以及其变体在各个部分不同的作用。

　　非均衡、非对称是浪漫主义时期音乐作品结构组织的重要特点之一。拉赫玛尼诺夫在这首前奏曲中呈现出来的是整体对称(ABA三段式)、局部不对称结构，其不对称的结构设计是有规律可循的：整个乐曲的结构是一个带再现的单三部曲式，具体结构如表1。

　　音乐作品结构的平衡与否、对称与否以及结构长度的奇偶关系是衡量其水平的重要指标。该作品全长61小节，是一个整体不平衡结构，这与其表现的内容有关。在整体不平衡的结构中，又包含着内在的平衡。如呈示段小节数为12(偶数)，呈示段各部分长度也都是偶数，各部分长度递减的单位也是偶数。中段的总长度为31小节，亦为偶数，但中段的两个部分：13小节是奇数，18小节却是偶数；中段后部分长度的增加是因乐曲到达了高潮，而第一部分奇数长度是为中段推向高潮设计的。另外，引子和尾声的小节数也都是奇数，这一前一后自然代表着全曲的情绪特点。如果将中段的长度减去呈示段与再现段的长度之和(31-22)，得到数值是9，与引子、尾声的长度之和8.5基本接近。

　　3.2长度递减

　　无论是呈示段还是再现段，内部结构划分都呈现出以2小节为一个单位，且乐句长度逐步递减。以呈示段为例，其内部结构表现为完整乐句结构与不完整片段共同存在的特点，结构组成是：6(2[b+b]+2[b1+b2]+2[属持续音])+4(2[b+b]+2([主持续音])+2(2[b+b])，前两个部分是完整的乐句，后一部分只有两个小节，是一个片段。另外，这三个部分的开头(即旋律音调及其重复)是完全一样的，这就好像旋律音调完整出现并作一定展开之后，通过两次重现将展开部分逐层剥离，直到旋律音调的“孤立出现”为止。拉赫玛尼诺夫通过对这种“特殊”的旋律音调，强化了对忧郁、无奈心理的刻画。

　　4和声手法分析

　　拉赫玛尼诺夫对于和声语言的创新并没有什么特殊的贡献，他只是把晚期浪漫主义的和声语言恰如其分地运用到自己的作品中。由于拉赫玛尼诺夫作品独特的“气质”，所以这些和声语言也焕发出了某种特别的色彩。《#c小调前奏曲》是拉赫玛尼诺夫青年时代作品，乐曲的半音化程度还没有他晚期浪漫主义作品那么高，仅体现在局部的旋律声部中。另外，交替调式的使用对该曲感情色彩的润饰起到了很好的作用，如关系大小调式的交替和同主音中古调式与小调的交替。即便是在尾声，交替调式和弦的使用也成为对忧郁情绪、绝望心理刻画的最好方式。

　　4.1旋律声部的局部半音化

　　旋律声部的半音化首先发生在呈示部的开头，即第二小节。该小节的和声进行为：Ⅰ-Ⅲ6-Ⅴ/Ⅴ6-b3Ⅶ2-Ⅴ7，此处由b3Ⅶ2这个变音导七和弦替代了#c和声小调的导七和弦，由一个调式色彩较为暧昧的大小七结构的和弦替代了本该出现在此处同为大小七结构的#c和声小调属七和弦。中段开头的和声序进方式较第二小节略有改变，旋律来自第二小节的旋律音调。由于织体、音区及速度的改变，音乐一扫呈示段的忧郁和悲沉，开始疯狂地宣泄情绪。

　　图5呈示段与中段开头一小节的旋律都是半音化的，小节末和声一个是开放式的(以Ⅴ7结束)，一个是收拢性的(以Ⅰ结束)，并且都重复了一个小节。从乐曲演奏的进程看，呈示段开头小节开放性的进行表现出心理上巨大的压抑感，开放性的和声表现出“想要抗争”却又徘徊犹豫的心理；而滞重的织体则如同一副沉重的镣铐，压在作曲家的心头。中段开头一卸前面沉重的负担，收拢性的和声表现出与黑恶势力做斗争的那种一往无前的勇气(图5)。

　　4.2交替调式的使用

　　多种调式交替是拉赫玛尼诺夫作品中使用频率较高的创作手法。这种以调式色彩对

　　比为主的手法，表现出拉赫玛尼诺夫作品中的浪漫主义情怀和俄罗斯民族气质，这在他后期作品中表现得更为鲜明。如《第二钢琴协奏曲》第三乐章中的副部主题，已然没有了传统和声大小调的调式特点，整体旋律充满着浓郁的俄罗斯民族风味。再如《前奏曲》第六首的呈示段主题，不仅没有和声大小调式的色彩，更没有浪漫主义早期德奥派作品中的旋律那样华丽、纤细，这个主题的旋律风格更加朴素、自然，调式色彩更具有东方风味。

　　调式的交替主要包含关系大小调的交替、同主音调的交替(又包括同主音大小调交替和同主音多种调式的交替)。这首作品在整体上运用关系大小调交替，在局部使用小调与中古调式(弗里几亚调式)的交替。

　　图6如果说图3中的Ⅲ6依稀闪烁着关系大调(E大调)的色彩，那么在图6中则是E大调对#c小调明显的渗透。图3有E大调的完全功能进行，其中C调正是和声小调与和声大调共有的，因此，这两个调式有了相同的调式音列，而小调也因此附带有一定的大调色彩。总的来说，大小调“明暗”两种色彩互相交替和融合，对呈示段而言，这种手法的运用，使得乐曲在情绪上巨大的负重感得到稍稍的释放，同时又增添了一丝忧郁的色彩，正如一步一叹息，三步一长啸。

　　图7是呈示段的第六小节，低音持续在#c小调属音#G上，和弦部分是以两个一组、以二度音程为单位的连续下行模进，实际上是平行六和弦。由于前小节最后一个和弦到该小节第一个和弦形成四度的向上进行(Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ)，而此处的Ⅴ又是一个自然小调和弦，所以第六、七小节可以看作是向#g小调短暂的离调。从谱面上看，这个短暂的#g小调的级音A与主音#G却不是小调所应有的大二度关系，而是一个小二度关系。其原因是#G弗里几亚调式向#g小调渗透。弗里几亚调式音列最大的特点是主音与上导音之间的小二度关系，“那波里和弦”(小调bⅡ和弦)就是这个调式向小调渗透的结果。图8如法炮制了这个手法，只是这里变成了#c

　　小调与#C弗里几亚调式的交替。

　　图7图8自然小调与中古调式的交替，并配合整体音区的上移，在这里起到了软化音响力度、增强悲凉色彩的作用。

　　5结

　　语

　　综上所述，拉赫玛尼诺夫这首作品之所以堪称精品，除了作品中情感变化的幅度之大，足以震撼听者的心灵外，更是因为作品各个环节合理的设计。“他不凭直觉来进行音乐诠释。他不仅从钢琴家的角度，而且也从作曲家的角度解读每首作品，弄懂它的基本音乐结构，包括曲式上的和感情上的。”[3]优秀的音乐作品总能在最短的时间内打动人，感染人；总能透过情感，将自然界的规律渗透到作品的每一个环节中，从而达到理性与感性的高度结合。拉赫玛尼诺夫如此，人们所熟知的贝多芬亦是如此。他们总能在悲苦的生活中，对社会人生进行深度思考，提炼出有关人生的哲理，并将这些哲理用音乐的语言“暗藏”在作品中。正是这些“有意却无意”的设计，如旋律、结构、和声、节奏、主题变化等，让他们的作品经久不衰。

　　[1]拉塔利诺.拉赫玛尼诺夫传记[M]．陆辛耘，译.上海：上海音乐出版社，2013：95[2]林育.怎样弹好拉赫玛尼诺夫的24首前奏曲[M]．上海：上海音乐学院出版社，2006[3]HaroldCSchonberg.不朽的钢琴家[M]．顾连理，吴翠华，译.台北：世界文物出版社，1998：394(责任编辑：李力)doi：10.3969/j.issn.1673-2006.2015.06.020中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1673-2006(2015)06-0073-04收稿日期：2015-02-10作者简介：丁运成(1963-)，安徽合肥人，讲师，主要研究方向：音乐教育理论。

　　无论是呈示段还是再现段，内部结构划分都呈现出以2小节为一个单位，且乐句长度逐步递减。以呈示段为例，其内部结构表现为完整乐句结构与不完整片段共同存在的特点，结构组成是：6(2[b+b]+2[b1+b2]+2[属持续音])+4(2[b+b]+2([主持续音])+2(2[b+b])，前两个部分是完整的乐句，后一部分只有两个小节，是一个片段。另外，这三个部分的开头(即旋律音调及其重复)是完全一样的，这就好像旋律音调完整出现并作一定展开之后，通过两次重现将展开部分逐层剥离，直到旋律音调的“孤立出现”为止。拉赫玛尼诺夫通过对这种“特殊”的旋律音调，强化了对忧郁、无奈心理的刻画。

　　拉赫玛尼诺夫对于和声语言的创新并没有什么特殊的贡献，他只是把晚期浪漫主义的和声语言恰如其分地运用到自己的作品中。由于拉赫玛尼诺夫作品独特的“气质”，所以这些和声语言也焕发出了某种特别的色彩。《#c小调前奏曲》是拉赫玛尼诺夫青年时代作品，乐曲的半音化程度还没有他晚期浪漫主义作品那么高，仅体现在局部的旋律声部中。另外，交替调式的使用对该曲感情色彩的润饰起到了很好的作用，如关系大小调式的交替和同主音中古调式与小调的交替。即便是在尾声，交替调式和弦的使用也成为对忧郁情绪、绝望心理刻画的最好方式。

　　旋律声部的半音化首先发生在呈示部的开头，即第二小节。该小节的和声进行为：Ⅰ-Ⅲ6-Ⅴ/Ⅴ6-b3Ⅶ2-Ⅴ7，此处由b3Ⅶ2这个变音导七和弦替代了#c和声小调的导七和弦，由一个调式色彩较为暧昧的大小七结构的和弦替代了本该出现在此处同为大小七结构的#c和声小调属七和弦。中段开头的和声序进方式较第二小节略

　　有改变，旋律来自第二小节的旋律音调。由于织体、音区及速度的改变，音乐一扫呈示段的忧郁和悲沉，开始疯狂地宣泄情绪。

　　呈示段与中段开头一小节的旋律都是半音化的，小节末和声一个是开放式的(以Ⅴ7结束)，一个是收拢性的(以Ⅰ结束)，并且都重复了一个小节。从乐曲演奏的进程看，呈示段开头小节开放性的进行表现出心理上巨大的压抑感，开放性的和声表现出“想要抗争”却又徘徊犹豫的心理；而滞重的织体则如同一副沉重的镣铐，压在作曲家的心头。中段开头一卸前面沉重的负担，收拢性的和声表现出与黑恶势力做斗争的那种一往无前的勇气(图5)。

　　多种调式交替是拉赫玛尼诺夫作品中使用频率较高的创作手法。这种以调式色彩对比为主的手法，表现出拉赫玛尼诺夫作品中的浪漫主义情怀和俄罗斯民族气质，这在他后期作品中表现得更为鲜明。如《第二钢琴协奏曲》第三乐章中的副部主题，已然没有了传统和声大小调的调式特点，整体旋律充满着浓郁的俄罗斯民族风味。再如《前奏曲》第六首的呈示段主题，不仅没有和声大小调式的色彩，更没有浪漫主义早期德奥派作品中的旋律那样华丽、纤细，这个主题的旋律风格更加朴素、自然，调式色彩更具有东方风味。

　　调式的交替主要包含关系大小调的交替、同主音调的交替(又包括同主音大小调交替和同主音多种调式的交替)。这首作品在整体上运用关系大小调交替，在局部使用小调与中古调式(弗里几亚调式)的交替。

　　如果说图3中的Ⅲ6依稀闪烁着关系大调(E大调)的色彩，那么在图6中则是E大调对#c小调明显的渗透。图3有E大调的完全功能进行，其中C调正是和声小调与和声大调共有的，因此，这两个调式有了相同的调式音列，而小调也因此附带有一定的大调色彩。总的来说，大小调“明暗”两种色彩互相交替和融合，对呈示段而言，这种手法的运用，使得乐曲在情绪上巨大的负重感得到稍稍的释放，同时又增添了一丝忧郁的色彩，正如一步一叹息，三步一长啸。

　　图7是呈示段的第六小节，低音持续在#c小调属音#G上，和弦部分是以两个一组、以二度音程为单位的连续下行模进，实际上是平行六和弦。由于前小节最后一个和弦到该小节第一个和弦形成四度的向上进行(Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ)，而此处的Ⅴ又是一个自然小调和弦，所以第六、七小节可以看作是向#g小调短暂的离调。从谱面上看，这个短暂的#g小调的级音A与主音#G却不是小调所应有的大二度关系，而是一个小二度关系。其原因是#G弗里几亚调式向#g小调渗透。弗里几亚调式音列最大的特点是主音与上导音之间的小二度关系，“那波里和弦”(小调bⅡ和弦)就是这个调式向小调渗透的结果。图8如法炮制了这个手法，只是这里变成了#c小调与#C弗里几亚调式的交替。

　　自然小调与中古调式的交替，并配合整体音区的上移，在这里起到了软化音响力度、增强悲凉色彩的作用。

　　综上所述，拉赫玛尼诺夫这首作品之所以堪称精品，除了作品中情感变化的幅度之大，足以震撼听者的心灵外，更是因为作品各个环节合理的设计。“他不凭直觉来进行音乐诠释。他不仅从钢琴家的角度，而且也从作曲家的角度解读每首作品，弄懂它的基本音乐结构，包括曲式上的和感情上的。”[3]优秀的音乐作品总能在最短的时间内打动人，感染人；总能透过情感，将自然界的规律渗透到作品的每一个环节中，从而达到理性与感性的高度结合。拉赫玛尼诺夫如此，人们所熟知的贝多芬亦是如此。他们总能在悲苦的生活中，对社会人生进行深度思考，提炼出有关人生的哲理，并将这些哲理用音乐的语言“暗藏”在作品中。正是这些“有意却无意”的设计，如旋律、结构、和声、节奏、主题变化等，让他们的作品经久不衰。

篇七：拉赫玛尼诺夫音乐作品《钟声》中的意象拉赫玛尼诺夫钟声

　　论拉赫玛尼诺夫钢琴作品中的“钟声”情节

　　拉赫玛尼诺夫(SergeiRachmaninoff)是20世纪初期最受欢迎的俄国作曲家之一，他的音乐以其浪漫的情感和技巧著称。他的钢琴作品中有一种“钟声”情节，它出现在多首作品中，包括

　　C小调第二钢琴协奏曲和G小调前奏曲等。

　　这种“钟声”情节是指在作品的某个部分，钢琴通常会演奏一组重复的音符，就像教堂的大钟在敲响。这种音乐效果给人们带来了一种庄严肃穆的感觉，似乎在提醒听众某件重要的事情。

　　“钟声”情节出现在拉赫玛尼诺夫的作品中，通常是在高潮部分，表示着令人印象深刻的瞬间。它可以用来展示钢琴演奏家的技巧和音乐表现能力，同时也为听众带来一种振奋人心的感觉。

　　这种“钟声”情节在拉赫玛尼诺夫的音乐作品中成为他音乐语言中一个非常独特和重要的元素，它的威严、庄严和壮美的气氛，使得他的音乐作品在世界范围内得到了广泛的欣赏。

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